Jak zaczęła się Wasza współpraca z Festiwalem Bayreuth Baroque?
Tak, nasza czteroletnia obecność na Festiwalu jest owocem zażyłych i serdecznych kontaktów z Maxem Emanuelem Cencicem i Georgiem Langiem, którzy prowadzą we Wiedniu agencję Parnassus Arts Production, zajmującą się produkcją oper, koncertów i recitali wokalnych. Max zaśpiewał z nami po raz pierwszy siedem lat temu i jak sam mówił, „poczuł się jak w domu”, w sensie emocjonalnym i muzycznym. Odpowiada mu nasz styl pracy, jej detaliczny charakter, oraz emocjonalność narracji muzycznej. Od tamtej pory pracujemy razem, a od pięciu lat należymy do tej wiedeńskiej agencji.Max jest dyrektorem programowym Festiwalu Bayreuth Baroque, wspólnie z Georgiem Langiem współpracują z władzami miasta Bayreuth w tym zakresie. Zaproszenie naszej orkiestry na Festiwal wyszło od nich zupełnie naturalnie i ponawiają je co roku, co ma dla nas ogromne znaczenie. Występowaliśmy tutaj nawet w czasie pandemii.
Co wyróżnia ten Festiwal spośród innych imprez,poświęconych muzyce baroku, a szczególnie operze?
Istnieje pewna ilość takich festiwali, ale niewiele z nich ma tak dużo imprez towarzyszących i nie odbywają się one w tak wspaniałym wnętrzu, jak Opernhaus margrabiny Wilhelminy. Serwuje się tu publiczności koncerty i przedstawienia na bardzo wysokim poziomie. Transmitują je stacje telewizyjne ARTE i Mezzo, a rzadko zdarza się, żeby jakiś festiwal miał od samego początku tak profesjonalną opiekę medialną. Poza tym występują tu śpiewacy będący na różnych etapach kariery, zarówno w jej rozkwicie jak i mniej znani, którzy dopiero stawiają pierwsze kroki w zawodzie.
Ktoś żartobliwie nazwał Bayreuth Baroque „festiwalem kontratenorów”, bo występuje tu najwięcej śpiewaków reprezentujących ten rodzaj głosu. Czy Pani się z tym zgadza?
Owszem, nie jest to festiwal barytonów i basów, ale ja określiłabym go raczej jako festiwal głosów wysokich, zarówno kobiecych, jak i męskich. Fascynują mnie śpiewacy poruszający się w wysokich rejestrach, jakby dysponowali nadludzkimi możliwościami, na przykład soprany koloraturowe o niezwykłej biegłości, która przekracza granice naszej wyobraźni.
W zeszłym roku, przy okazji wystawienia „Allessandro nell’Indie“, była Pani jedyną kobietą na scenie, bo wszystkie partie w tej operze śpiewali, zgodnie z tradycją, sami mężczyźni.
Tak, miałam przyjemność towarzyszyć na skrzypcach Franco Fagiolemu stojąc razem z nim na scenie. Można rzeczywiście powiedzieć, że byłam tam wtedy jedyną kobietą występującą na scenie. W okresie przygotowań udział przedstawicieli obu płci był zrównoważony, ale na scenie pojawili się oprócz mnie tylko mężczyźni, zarówno śpiewacy jak i tancerze. Przenosiny, choćby chwilowe, do tego świata były dla mnie ciekawym doświadczeniem socjologicznym. Jeszcze kilkadziesiąt lat temu istniały przecież miejsca, do których dopuszczano tylko panów, na przykład kluby dżentelmeńskie, albo orkiestry, w których grali jedynie mężczyźni. Max Cencic przekazał nam wiedzę na temat tradycji śpiewania przez mężczyzn wszelkich możliwych ról i przywdziewania kobiecych kostiumów. „Allessandro nell’Indie“ to byławspaniale wyreżyserowana produkcja.
Wiele osób podziwia Maxa Emanuela Cencica za to, że nie tylko prowadzi ten festiwal, wspaniale śpiewa, ale i reżyseruje spektakle operowe tak, że publiczność nie nudzi się nawet przez chwilę.
Max permanentnie utrzymuje dwa lub nawet trzy ośrodki narracyjne na scenie. W teatrze operowym rzadko spotykamy się z takim sposobem prowadzenia narracji i ruchu scenicznego. Akcja nie ogranicza się w tym przypadku do osoby, która w danym momencie śpiewa, bo w tle są kontynuowane wątki z wcześniejszych scen. Te niezwykle atrakcyjne scenki rodzajowe przyciągają wzrok. Widać to zwłaszcza na ekranie telewizora, podczas transmisji. Ta wielowątkowość, rozgrywanie kilku epizodów na scenie powoduje, że oko kamery ma na czym zawisnąć. Bardzo polecam obejrzenie tego spektaklu, nie tylko z powodu atrakcyjnej muzyki Leonarda Vinci.
A jak ocenia Pani muzykę Carla Henricha Grauna (1704-1759), którego utwory wykonywała Pani podczas koncertu z Valerem Sabadusem?
Graun jest jednym z najlepszych niemieckich kompozytorów tamtych czasów, obok Johanna Adolpha Hasse i synów Bacha. Wcześniej znałam instrumentalną muzykę jego brata Johanna Gottlieba, głównie na skrzypce i wiolę da gamba. Są to utwory bardzo wymagające technicznie, z elementami popisowymi. Dla Carla Heinricha najbardziej charakterystyczne jest przywracanie prostoty. W jego twórczości pojawia się sporo muzykalnych cavatin, także w stylu sycyliańskim, które powinny być zaśpiewane w prosty i naturalny sposób, bez nadmiernej ilości ozdobników, albo skomplikowanych przebiegów. Te arie są proste strukturalnie i z jednej strony nie ma tam nic zaskakującego. Zapis nutowy też wygląda bardzo prosto. Na podstawie materiału muzycznego sądziłam, że powinniśmy przygotować ten program w ciągu dwóch i pół dnia. Okazało się jednak, że ta muzyka, tak prosto wyglądająca na papierze, kryje w sobie pewną zawiłość interpretacyjną. Niby wszystkie nuty są czytelne, oczywiste, zapis kontrapunktyczny i warstwa harmoniczna poprowadzone logicznie. Ale po dwóch intensywnych dniach obcowania z muzyką Carla Heinricha Grauna zrozumiałam, dlaczego uważa się go za jednego z najwybitniejszych kompozytorów w XVIII-wiecznych Niemczech. Jest toznakomity melodysta, a pozorna prostota jego utworów ma bardzo wyrafinowany charakter.
Tymczasem najbardziej wyróżniającymi cechami muzyki barokowej są bogata ornamentyka i figury retoryczne?
Myślę, że muzyka klasyczna wszystkich epok poza XX wiekiem, w którym panuje inny język muzyczny, korzysta z dorobku baroku, w tym także z figur retorycznych. Sytuacja zaczyna się komplikować, kiedy łączy się ze sobą różnego rodzaju faktury, na przykład kościelną z operową. Czasami tak upiększa się jakąś melodię, że nie jesteśmy w stanie rozpoznać jej pierwowzoru. Kiedy wszystkie możliwe elementy zostająpołączone i włożone w jedną frazę, albo arię, publiczność doświadcza przesytu. W niektórych utworach Nicolo Porporysą kaskady niepotrzebnych dźwięków. Nie musimy odczuwać znużenia, jeżeli intepretuje je dobry śpiewak, ale w przypadku przeciętnych wykonawców nasila się wrażenie przesady. Przy Bachu nie doświadczamy przesytu, lecz głębi i pojemności narracyjnej. On też trochę przesadza, ale ta jego przesada dotyka pewnego sacrum i nieosiągalnego piękna, które odczuwamy jako przejaw jego geniuszu. Porpora wydaje nam się przy nim powierzchowny i popisowy. Pewien rodzaj przesady dostrzegam też u Mozarta i u Roberta Schumanna, który pisał, jakby chciał zmieścić w jednym koncercie fortepianowym jak najwięcej motywów i myśli muzycznych.Wielu kompozytorów przesadza, z tym że robią to w sposób mniej lub bardziej genialny. Graun należy do tych, którzy próbują wygładzić fakturę i zredukować ilość elementów zdobnicznych do minimum, żeby nie przytłaczały słuchacza.
W biogramie {oh!} Orkiestry jest wzmianka, że dbają Państwo o historyczne wykonywanie muzyki romantycznej, czyli tej nie zaliczającej się już do dawnej. Na czym to polega?
Historyczne wykonawstwo muzyki romantycznej to temat obecnie bardzo popularny, zwłaszcza w Niemczech. Zespół Concerto Köln organizuje sesje na temat wykonawstwa muzyki Richarda Wagnera, Jakob Lehmann studiuje materiały dotyczące opery włoskiej, szczególnie Rossiniego i Donizettiego. Muzykę romantyczną gra się zgodnie z historycznymi pierwowzorami także w Anglii, Francji, Belgii, ale to niemieckie zespoły wykonują ogrom pracy, jeśli chodzi o usystematyzowanie tej wiedzy. My zetknęliśmy się po raz pierwszy z tą problematyką nagrywając symfonię Karola Lipińskiego. Zaprosiliśmy wtedy do współpracy Cilve’a Browna, autora książki „Classical and Romantic Performing Practice 1750-1900“. Pracował z nami przez pięć dni w bardzo wyrozumiały i elastyczny sposób, bo nie wszystkie jego wskazówki udało nam się od razu zastosować w praktyce. Od czterech lat naszym głównym partnerem nagraniowym jest Instytut im. Fryderyka Chopina. Jego kierownictwo zachęca nas, żebyśmy przygotowywali się osobno do każdego nagrania. Robimy to biorąc na warsztat pierwsze wydania partytur dzieł, o których wykonanie jesteśmy proszeni. Słuchamy także archiwalnych nagrań, których na szczęście pojawia się mnóstwo w internecie.
Skąd dokładnie pochodzą te nagrania?
Radiostacje norweskie, szwedzkie i duńskie udostępniają w sieci swoje zbiory, do których nikt wcześniej nie miał dostępu. My mogliśmy wcześniej korzystać tylko z niemieckich i amerykańskich. Kiedy w lipcu przygotowywaliśmy koncert Edwarda Griega, mieliśmy niesamowitą przyjemność i przywilej słuchania, jak on sam grał. Co prawda nie był to koncert a-moll, tylko kilka miniatur fortepianowych, ale na ich podstawie mogliśmy rozpoznać styl i pewne preferencje artystyczne kompozytora. Zapoznaliśmy się też z zachwalanymi przez niego wykonaniami. Wszystko to jest dostępne w zasobach internetowych. Ponadto ukazało się ostatnio wiele książek i prac doktorskich na temat historycznej praktyki wykonawczej. Uważam, że teraz jest najlepszy czas dla muzyki dawnej, bo na wszystkie prace pisemne, które jej dotyczą, można trafić w internecie. Można zwrócić się też z prośbą do uczelni, albo bezpośrednio do autora. Istnieje również wykaz, w której bibliotece muzycznej znajduje się dany manuskrypt. Wielu muzyków prosi o przysłanie partytur i sami je przepisują, albo rozpisują na poszczególne głosy orkiestrowe.
Jak wygląda kwestia praw autorskich?
Przy każdym utworze są informacje o roku wydania i czy potomkowie kompozytora są właścicielami praw autorskich. Z wielu materiałów można korzystać jako z domeny publicznej, czyli własności intelektualnej ogółu. Dla nas to bardzo dobre rozwiązanie, bo w Polsce nie wszystkie materiały są dostępne. Poza tym nasz kraj ciągle jeszcze rozwija się pod względem prawnym. Niektóre przepisy są lekko przestarzałe, jak na przykład system wypożyczania nut, które powinny być dostępne do kupienia. Wypożyczając nuty, dostajemy najczęściej zużyte egzemplarze, popisane przez poprzedniego użytkownika. Na Zachodzie odchodzi się od tego systemu, bo już w ciągu jednej nanosekundy można dostać poszukiwane nuty w formacie zdigitalizowanym i wydrukować je z własnego komputera. My polegamy na kompetentnym przepisywaniu nut przez osoby przez nas wskazane. Myślę, żeza kilka lat powinniśmy dysponować bogatą biblioteką, której zasoby będziemy udostępniać.
Jakie Pani widzi perspektywy dla muzyki dawnej w Polsce, przede wszystkim jeśli chodzi o odbiór?
Niewątpliwie istnieje w naszym kraju zainteresowanie muzyką dawną. Oczywiście najbardziej popularne dzieła to Pasja Janowa Bacha, symfonie Beethovena i Mozarta, oraz jego Requiem. Jeśli chcemy mieć pełną salę koncertową,nawet taką na dwa tysiące miejsc, to polecam wystawienie„Mesjasza” Haendla. Z drugiej strony nie da się grać wszędzie w kółko tego samego. Publiczność robi się coraz bardziej otwarta na nowości, a nawet wybredna. Festiwal taki jak Misteria Paschalia w Krakowie wychodzi naprzeciw jej oczekiwaniom i prezentuje premierowe wykonania utworów odkrytych na nowo. W 2022 roku byliśmy rezydentem na tym festiwalu i zagraliśmy dwa oratoria: „Davide penitente”Mozarta, rzadko wykonywane w Polsce, oraz „Uczniowie w drodze do Emaus” (Die Jünger zu Emaus) hamburskiego kompozytora Jacoba Schubacka, które było absolutną nowością. Mamy w repertuarze operę „Gismondo, il Re di Polonia” Vinciego, wykonaną po raz pierwszy na Bayreuth Baroque w 2020 roku, a w zeszłym roku przygotowaliśmy światową premierę opery „Venceslao” Antoniego Caldary. Nie narzekamy na brak zainteresowania, a dzięki pracy promocyjnej widownia na naszych koncertach jest zawsze pełna. Mam wrażenie, że miłośnicy muzyki dawnej, albo granej na instrumentach historycznych, to nowy rodzaj słuchaczy, którzy bardziej przypominają kibiców sportowych, niż melomanów, bo są bardzo zaangażowani i uprawiają turystykę koncertową, jeżdżąc za swoimi ulubionymi artystami. Oni przychodzą na koncerty dysponując już pewną wiedzą. Najbardziej zagorzali fani jakiegoś śpiewaka potrafią jeździć na każdy jego występ, nawet do najbardziej odległych miejsc. Na nasz koncert z Sabadusem przyjechali do Bayreuth goście z Polski, z okolic Raciborza i z Wrocławia.
Dziękuję za rozmowę.
Jolanta Łada-Zielke.
Martyna Pastuszka, dyrygentka i koncermistrzyni, ukończyła Akademię Muzyczną w Katowicach w klasie skrzypiec. Współpracuje jako koncertmistrz z francuskim zespołem Pygmalion oraz nowoutworzoną okiestrą Teodora Currentzisa Utopia, a w przeszłości z z Hofkapelle München, Le Concert de la Loge czy Capellą Cracoviensis. W 2012 roku zalożyła własny zespół – {oh!} Orkiestrę – z którym występuje na ważniejszych festiwalach muzyki dawnej , między innymi podczas Tage Alter Musik w Regensburgu, Klangvokal Musik Festival w Dortmund, Händel Festspiele Halle i Bayreuth Baroque. Oprócz tego współpracuje jako solistka i koncermistrzyni z zespołami kameralnymi i orkiestrami w Paryżu, Gent, Monachium, Zagrzebiu, Berlinie i Kolonii.
0 komentarzy