Goście Festiwalu w Salzburgu i Bayreuth podziwiają Georga Zeppenfelda nie tylko za jego piękny, głęboki bas, ale także za świetną dykcję. Pod koniec kwietnia 2022 roku publiczność Opery Narodowej w Hamburgu podziwiała go jako Landgrafa Hermanna w nowej inscenizacji Tannhäusera Richarda Wagnera, w reżyserii Kornéla Mundruczó i pod batutą Kenta Nagano.

Po ukończeniu studiów w zakresie śpiewu operowego i koncertowego w Detmold i Kolonii pracował w teatrach w Münster i Bonn, a następnie w latach 2001-2005 w Semperoper w DreźnieDziś występuje tam gościnnie, a w 2015 roku otrzymał tytuł KammersängerSemperoper Dresden. Kreował tam między innymi Hansa Sachsa, Ramfisa i Sarastra. Tę ostatnią partię śpiewał także pod batutą Claudio Abbado w Baden-Baden, w Operze w San Francisco, w nowojorskim MET, w Wiedeńskiej Operze Państwowej, na Festiwalu w Salzburgu (pod Harnoncourt), w Royal Opera House Covent Garden w Londynie, na Opery w Zurychu i Bawarskiej Opery Narodowej. Wykonywał też solowe partie basowe w oratoriach od baroku do późnego romantyzmu.

Oprócz ról w największych operach Verdiego i Wagnera ma w repertuarze: Filippa (»Don Carlo«), Kaspara (»Der Freischütz«), Alidora (»La Cenerentola«), Wodnika (»Rusalka«), Peneiosa (»Daphne«), Rocco (»Fidelio«), Don Alfonsa (»Così fan tutte«), Baculusa (»Der Wildschütz«), Arkela (»Pelléas i Mélisanda«) i Lorda Sidney (»Podróż do Reims«) .

Podczas tegorocznego festiwalu w Bayreuth Georg Zeppenfeld śpiewa aż cztery role: króla Henryka Ptasznika w „Lohengrinie”, Dalanda w „Holendrze tułaczu”, króla Marka w „Tristanie i Izoldzie”, oraz Hundinga w „Walkirii”.

Georg Zeppenfeld jako Daland w „Holendrze tułaczu” 2021 ©Bayreuther Festspiele /Enrico Nawrath

Jolanta Łada-ZielkeCzy naprawdę długo i ciężko pracował pan nad dykcją?

Georg Zeppenfeld: Pochodzę z Południowej Westfalii. Mówi się o nas, że nie chce nam sie otwierać ust i wpychamy głos „do tyłu”. Taka głęboko osadzona wymowa wiąże się z tamtejszym dialektem, a także z unoszącym się w powietrzu zapachem stali, którego nie chcemy wdychać. Kiedy przyjeżdzam w rodzinne strony i rozmawiam z miejscowymi przez dziesięć minut, ten stary nawyk wraca i mój głos cofa się tam, gdzie był wcześniej. Oczywiście na początku doprowadzało to każdego z moich nauczycieli śpiewu do rozpaczy. Mieli trudne zadanie, wytłumaczyć mi, co mam robić inaczej. Zajęło mi to dużo czasu, ale przynajmniej wiedziałem, co muszę osiągnąć. Nie chodzi tylko o wyrobienie nawyku artykułowania z przodu; głos musi podążać w tym kierunku. W zależności od warunków fizjonomicznych, głos musi przejść od krtani przez środek głowy do przodu. Dopiero kiedy to osiągniesz, możesz śpiewać.

A propos wymowy: czy w Niemczech zawsze istniała tendencja do śpiewania utworów z tekstem łacińskim w zależności od kraju pochodzenia kompozytora? Vivaldiego czy Verdiego po włosku, ze zmiękczonymi spółgłoskami? My w Polsce wymawiamy tekst łaciński „po łacinie”, czyli prawie tak jak wy „po niemiecku”. 

Odkąd jestem aktywny zawodowo, zauważyłem, że na ogół dyrygenci starają się odtworzyć warunki, w jakich pracował  kompozytor i uwzględnił je w swojej twórczości. W tym zakresie tendencje są różne. Dla niektórych dyrygentów jest jasne, że tekst „Missa solemnis”Beethovena musi być wyartykułowany po niemiecku, czyli przy użyciu „niemieckiej łaciny” . Ale Herbert Blomstedt uważał, że ten utwór powstał w Wiedniu na początku XIX wieku, kiedy w muzyce panował jezyk włoski, i dlatego tekst mszy należy wymawiać po włosku. Dla mnie osobiście nie ma to większego znaczenia. To tylko informacja, jakiego wykonania życzy sobie dyrygent. Często pytamy kierownika chóru, jak przestudiował utwór i dostosowujemy sie do tego.

Słyszałam kiedyś nagranie arii basu z „Magnificatu“ Bacha z tekstem wyartykułowanym po włosku. Jak pan wymawia „Quia fecit mihi magna”?

Po niemiecku. Nie wyobrażam sobie, aby w Lipsku, za życia Bacha śpiewano łacinę po włosku.

Wielu kompozytorów pisało główne partie dla tenorów. Basy pozostają w tle jako królowie, ojcowie, lub „czarne charaktery”. Czy czuje się pan niedoceniany jako bas?

Nie, właściwie nie. Ten podział ról jest ugruntowany historycznie. W początkach rozwoju opery wysokość głosu odpowiadała pozycji danej osoby w hierarchii społecznej. Najwyższy głos męski – altus, jak w przypadku Nerona w „Koronacji Poppei” Monteverdiego – przypisany był głównemu bohaterowi, w tym przypadku królowi. Potem następowały głosy niższe, według statusu społecznego, od dworzan do przedstawicieli ludu, „czarnych charakterów” lub starych mędrców, jak Seneka w tej samej operze. To wszystko były basy, zgodnie z ówczesną tradycją, którą później przełamano. Verdi ma już w swoich operach wiele ciekawych partii basowych, takich jak Fiesco, Filippo czy Zaccaria. Jeśli o mnie chodzi, chętnie prezentuję swoją postać „w pigułce“. Jeśli nie masz tak dużego pola manewru jak tenor, który śpiewa wiele arii w jednej operze, ale występujesz tylko w jednej scenie, to musisz włożyć w nią cały swój kunszt wokalny i aktorski. To jest dla mnie zawsze bardzo ekscytujące zadanie. Istnieją też wspaniałe, ekstremalnie krótkie partie basowe, jak Król René w „Jolancie”, czy Książę Gremin w „Eugeniuszu Onieginie” Czajkowskiego. Można je wykonać najpiękniej jak sie da i też zachwycić publiczność.

A Sarastro? To pozytywny bohater.

To pani tak twierdzi. Niech pani wyreżyseruje taki spektakl (śmiech). Większość reżyserów przedstawia Sarastra jako złoczyńcę w przebraniu. Przynajmniej ja tak go prawie zawsze odbieram.

Niektórzy kojarzą „Czarodziejski flet“ z masonerią i z tego powodu uważają wszystkich jego bohaterów za czarne charaktery.

Ten utwór bywa interpretowany jako masoński, ale tak wcale być nie musi. Podstawową ideą masonów było doskonalenie ludzi w sensie etycznym. Jednak robiono to przy pomocy zastraszania, żeby człowiekiem najpierw wstrząsnąć i w ten sposób uczynić go podatnym na przyjęcie nowych wartości. Sarastro jest postacią zarówno świetlaną jak i mroczną; przynajmniej z perspektywy osoby, która ma zostać wprowadzona do społeczności masońskiej.

Która rola oznacza dla wokalistów basowych przełom w ich karierze? Hans Sachs czy raczej Wotan/Wędrowiec?

Wielu uważa rolę Wotana za atrakcyjną, ja raczej nie. Po pierwsze: to partia dramatycznego bas-barytonu, a ja jestem basem lirycznym. Po drugie, w większości postaci, które mnie zafascynowaly, odkryłem wiele cech, które mnie poruszyły lub zaciekawiły. Wtedy podjąłem wyzwanie, aby zmierzyć się z tą rolą, która początkowo nie wydawała się dla mnie idealna. U Wotana widzę bardzo mało takich cech, choć nie wykluczam, że może kiedyś zmienię zdanie. Nawiasem mówiąc, nikt mi jeszcze tego mnie proponował. Koledzy często pytają, czy i kiedy będę śpiewać Wotana, albo dlaczego jeszcze go nie śpiewam. Ale kierownicy artystyczni nie robią mi takich propozycji i ja ich nie oczekuję. Długo wahałem się, zanim przyjąłem rolę Hansa Sachsa. To nie był zresztą mój pomysł, tylko Christiana Thielemanna, któremu jestem za to bardzo wdzięczny, bo uważam, że mam w sobie dużo z Sachsa. Co innego Wotan. Jego działania powodują, że wszystko wokół niego rozpada się w proch, bo uwikłał się w tragiczne zobowiązania, chcąc umocnić swoją władzę. Nie mam z nim zbyt wiele wspólnego i dlatego nie chcę jeszcze się nim zajmować.

© Matthias Creutziger

Śpiewał pan już wiele partii w operach Wagnera (Fasolt, Landgraf Herrmann, Król Marek, Król Henryk Ptasznik, Hundig, Veit Pogner, Hans Sachs, Daland i Gurnemanz) i już nazywa się pana „śpiewakiem wagnerowskim”. Nie obawia się pan zaszufladkowania?

Owszem, mam takie obawy i dlatego bronię się przeciw temu określeniu. Poza tym nie jestem pewien, co oznacza dzisiaj pojęcie: „śpiewak wagnerowski”. Trzydzieści lat temu w repertuarze wagnerowskim oczekiwano głosów innych niż mój. Jak powiedziałem, mój jest a priori liryczny. Pracuję więcej nad barwą i linią melodyczną, przy użyciu pewnej giętkości i wokalnej elegancji, których nie chcę stracić. Ale wszystko to nadaje sie do śpiewu wagnerowskiego i przegladając partytury widzę, że jest tam po prostu potrzebne. Kilkadziesiąt lat temu opery Wagnera wymagały olbrzymich głosów, które przebiłyby sięprzez głośną orkiestrę. Od basów oczekiwano też specyficznej, mrocznej barwy. Spędziłem już na scenie dobre 25 lat i mam pewność, że posiadłem wystarczającą umiejętność, aby móc dobrze wykonywać ten repertuar. Ale Wagner nie jest dla mnie wszystkim i on sam mi nie wystarcza. Dlatego jestem w stanie zrozumieć śpiewaka wagnerowskiego, który zrezygnował z wielu rzeczy, z których ja nie chcę rezygnować. Różnorodność barwowa jest dla mnie o wiele ważniejsza i bardzo się cieszę, że dziś jest akceptowana, a nawet wymagana podczas śpiewania utworów Wagnera. To pokazuje, jak zmieniły się czasy i zapatrywania dyrygentów. Dla mnie ciekawsze jest życie zawodowe, w którym nie ograniczam się do dwóch lub trzech kompozytorów, ale mogę zaprezentować szeroki repertuar. Dopóki śpiewam, chcę mieć taka możliwość. Dlatego nie uważam się za śpiewaka „czysto” wagnerowskiego.

W której operze pracuje się panu najlepiej? Czy w Semperoper Dresden?

Poniekąd tak, bo znam tamtejszych kolegów bardzo dobrze i właściwie to jest mój dom. Przyjemnie jest śpiewać w tym pięknym budynku o doskonałej akustyce i ze wspaniałą orkiestrą. Lubię też występować w Monachium, gdzie akustyka jest tak samo dobra, choć trochę inna. Inaczej brzmi też orkiestra, choć jej jakość jest równie wysoka. Jestem też bardzo szczęśliwy występując w Hamburgu. Akustyka jest tu nieco bardziej wymagająca niż w Monachium i w Dreźnie. To dla mnie dobry trening, bo mogę zastosować w praktyce wszystko, czego się do tej pory nauczyłem. W takiej „suchej” akustyce trzeba zaśpiewać perfekcyjnie i z dobrze ukierunkowanym dzwiękiem. Mam odczucie, że wyjeżdżam z Hamburga sprawniejszy wokalnie. Kiedy wracasz z Bayreuth, jesteś rozpieszczony, bo akustyka w Festspielhaus przenosi prawie każdy dzwięk. Różnorodność możliwości i warunków scenicznych, do jakich trzeba się przystosowywać, to ogromna zaleta zawodu śpiewaka.

Jakie miejsce w pana repertuarze zajmują oratoria?

Na początku mojej drogi zawodowej śpiewałem dużo koncertów, głównie w kościołach. Potem zająłem się operą. Kiedy odnosisz sukcesy w tej dziedzinie, niejako zamykasz się wtym repertuarze. Okazje do śpiewania koncertów stają się coraz rzadsze i niekoniecznie decydujesz się na to. Wcześniej wykonywałem dużo muzyki barokowej, w tym włoskiej z epoki Monteverdiego, z małym zespołem wokalnym. To nie miało nic wspólnego z Wagnerem, ale później rozwinąłem się w tym kierunku. Dzisiaj niezwykle rzadko dostaję propozycję wzięcia udziału w wykonaniu którejś pasji Bacha, nie spotkało mnie to w ciągu ostatnich trzech lat. Wynika to też z faktu, że często jestem obsadzany w wielkanocnym przedstawieniu „Parsifala” i mam wtedy pozajmowane terminy. Jeśli z powodzeniem zaśpiewałeś dużo ról wagnerowskich, to ludzie kojarzą cię przede wszystkim z tymrepertuarem. Najczęściej proponuje mi się śpiewanie w koncertach z „Missa solemnis” Bethovena, „Stworzeniem świata” i „Porami roku” Haydna, VIII Symfonii Mahlera albo „Księgą siedmiu pieczęci” Franza Schmidta. Są to dzieła wielkoobsadowe, do których potrzeba dużych głosów operowych.

A pini?

Do pieśni wróciłem podczas lockdownu w 2020 roku, kiedy zamknięto teatry i miałem dużo wolnego czasu. Podczas studiów uczyłem się ich oczywiście, ale to repertuar problematyczny dla basów. Zbyt mało jest utworów skomponowanych na bas, najczęściej są one transponowane z głosu wysokiego lub średniego. Jednak ze względu na wymaganą przejrzystość brzmienia fortepianu nie można przetransponować pieśni tak dokładnie, jakby się chciało. W efekcie bas musi niemal bez przerwy śpiewać w bardzo wysokim rejestrze, co dla studenta jest dość trudne. Nie było to moim celem, dlatego z początku unikałem pieśni. Dopiero teraz zauważyłem, o ile lepiej radzę sobie z tym repertuarem. W wieku 54 lat zaśpiewałem swoją pierwszą „Winterreise”. To było bardzo cenne doświadczenie i dlatego mam zamiar kontynuować pracę nad pieśniami.

Jak Pana zdaniem zmieniła się atmosfera pracy wśród artystów po wybuchu wojny w Ukrainie?

Nie mogę powiedzieć, żeby bardzo się zmieniła. To jeden z powodów, dla których tak bardzo lubię pracować w operze. Panuje tam ogromna tolerancja i skłonność do postrzegania spraw w zróżnicowany sposób. Nigdy nie zetknąłem sie ze śpiewakiem, na którego patrzy się krzywo, bo ma rosyjskie pochodzenie. Nie dostrzegam też wrogości między artystami rosyjskimi i ukraińskimi, choć w branży wiele się słyszy o zwolnionych dyrygentach i niezaproszonych solistach. W ostatniej produkcji w Dreźnie, w której śpiewałem, brały udział koleżanki z Białorusi i Rosji oraz muzycy ukraińscy. Nasza współpraca przebiegała znakomicie, bez piętnowania kogokolwiek. My w operze potrafimy oddzielić narodowość człowieka, na którą nic nie może poradzić, od aktualnych wydarzeń politycznych.

Georg Zeppenfeld jako Hans Sachs w „Śpiewakach Norymberskich”2020 © Semperoper Dresden/Ludwig Olah

Śpiewał pan partię Pimena w Borysie Godunowie Musorgskiego. Ta opera może być metaforą obecnej sytuacji, choć Rosja znajduje się tam w niekorzystnym położeniu. Chciałabym zobaczyć jej nową inscenizację, z panem w roli tytułowej. Czy może pan to sobie wyobrazić?

Borys to typowa „rosyjska” partia basowa. Oznacza to, że jest bardzo wysoko napisany i ma charakter dramatyczny. W tej chwili bardziej odpowiada mi rola Pimena, ale jeśli nie gramy wersji uzupełnionej i zinstrumentalizowanej przez Rimskiego-Korsakowa, Borys Godunow też byłby dla mnie osiągalny. Pytanie, czy publiczność zechce mnie usłyszeć w tej partii. Ta opera opowiada o uzurpatorze, który bez skrupułów próbuje przejąć władzę i o poczuciu winy tkwiącym w przeszłości. Ten temat jest ciągle interesujący, ale nie sądzę, aby w najbliższym czasie pojawiła się nowa produkcja „Borysa Godunowa“. W związku z ostatnimi wydarzeniami, utwory muzyki rosyjskiej nie cieszą się w tej chwili sympatią, a szkoda.

Co uważa pan za swoje największe dotychczasowe osiągnięcie? 

Jeśli chodzi o repertuar, to przeszedłem ogromny rozwój od moich początków z muzyką dawną do dziś. To była długa droga, ale do tej pory – odpukać – mój głos wciąż jest zdrowy, jego możliwości wzrosły i nadal rosną. To znaczy, że dobrze poradził sobie z tą zmianą repertuarową. Technika wokalna umożliwia mi wykonywanie bogatego programu i bardzo się cieszę z tego przywileju. Kolejnym dużym plusem jest to, że moja rodzina nadal mnie lubi (śmiech). Co prawda przebywam w domu częściej niż niektórzy moi koledzy, bo moja umowa w Dreźnie obejmuje ponad pięć miesięcy w roku. Mimo to podziwiam moją rodzinę za to, że wspierała mnie w trakcie zawirowań, jakie wydarzyły się w przeszłości. Znam wielu śpiewaków, którym nie udało się pogodzić życia zawodowego z rodzinnym. Tym bardziej jestem wdzięczny moim bliskim za ich miłość i wyrozumialość.

Dziękuję za rozmowę


0 komentarzy

Dodaj komentarz

Avatar placeholder

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *