Niezwykle miło jest nam gościć w Kurierze Muzycznym prof. dr hab. Urszulę Kryger: wybitną śpiewaczkę, Prorektora do spraw artystycznych Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi, kilkukrotną laureatkę ,,Fryderyków” – nagród polskiego przemysłu muzycznego. Z Artystką rozmawia Hanna Holeksa.
H.H: Poza studiami wokalnymi odebrała Pani również gruntowne wykształcenie jako pianistka. Dlaczego zrezygnowała Pani z fortepianu?
Urszula Kryger: Zawsze miałam świadomość, że mojej pianistyce dolega zbyt dużo mankamentów technicznych. Nie miałam nigdy biegłości, musiałam z wielkim trudem nad nią pracować, ale posiadałam wyraźny atut w mojej grze w postaci szlachetności brzmienia, dźwięku, który wydobywałam z instrumentu. Notabene to, co było moją mocną stroną w grze na fortepianie okazało się również dużym walorem w śpiewie. Jednak ta mocna strona, która może byłaby interesująca dla słuchaczy, niestety nie rekompensowała braku wielu elementów szalenie potrzebnych w graniu na fortepianie. Mój ówczesny poziom techniczny mimo wszystko był wystarczający do grania ku „kolektywnej radości” – podczas studiów w akademii muzycznej grałam bardzo dużo kameralnie z kolegami instrumentalistami czy śpiewakami. Dzięki tym praktykom miałam okazję poznać repertuar różnych instrumentów, szczególnie wiolonczeli – często grywałam z moją siostrą wiolonczelistką. Grałam również ze skrzypkami, fagocistami, waltornistami, etc., zawsze sprawiało mi to niebywałą radość. W tamtych czasach zresztą nikt nie pytał „za ile”, po prostu się brało nuty i grało z każdym, kto tylko wyrażał taką chęć. I ta możliwość muzykowania była dla mnie najważniejsza. Nigdy nie myślałam o graniu solowym na fortepianie, zawsze najcenniejsza dla mnie była perspektywa grania „z kimś”. A w pewnym momencie życie samo zaprowadziło mnie w stronę śpiewu, ponieważ podjęłam pracę korepetytora w operze (pracowałam wówczas również w średniej szkole muzycznej w Łodzi, w klasie klarnetu, skrzypiec i w dwóch klasach wokalnych – to były niezwykle ciekawe doświadczenia) i niestety bardzo szybko okazało się, jak błędne są moje wyobrażenia o tej pracy. Ja chciałam zajmować się po prostu muzyką, a w operze bardzo szybko zauważyłam, że tej „muzyki w muzyce” jest dość mało, że moim zadaniem było „przerobienie” materiału ze śpiewakami i pomoc dla nich w nauce ich partii. Dość znamienne było też to, że z pracy z pianistą korzystali przeważnie śpiewacy starszego pokolenia, byli zawsze świetnie przygotowani, a młodzi raczej przychodzili nauczyć się nut.
H.H.: No i od fortepianu przeszła Pani w kierunku śpiewu..
U.K.: Głębsze zainteresowanie śpiewem pojawiło się zdecydowanie w wyniku zetknięcia się z operą przy okazji pracy korepetytora. Dałam się też trochę namówić mojej siostrze, ale przede wszystkim interesowało mnie jak to jest samemu śpiewać, jak to wygląda „od środka”. Śpiew w sumie zawsze mnie interesował, ale też nie na tyle, żeby wybrać ten kierunek od razu po szkole średniej – to mi w ogóle wtedy nie przyszło do głowy. Za to jak byłam na ostatnim roku studiów pianistycznych, rozpoczęłam studia wokalne. Przyjęto mnie od razu na 2 rok – po latach edukacji muzycznej byłam mocno zaawansowana w porównaniu do młodych śpiewaków stawiających pierwsze kroki w uczelni. Nie wszystko w śpiewie od razu mi wychodziło – sama w tej chwili mam studentów, którzy wcześniej skończyli studia instrumentalne i wiem, jak im jest strasznie trudno, kiedy „głowa wie” jak coś powinno brzmieć, a potężnym hamulcem jest brak umiejętności technicznych, problemem jest samo wydobycie głosu. To są istne katusze: to co możemy zaśpiewać nie odpowiada temu, co myślimy o muzyce. I jest to szalenie bolesne. Więc współczuję tym moim studentom, próbuję ich wspierać, bo to jest najtrudniejszy etap, kiedy ich instrument nie pozwala wyrazić tego, co by chcieli. Kiedy byłam na etapie studiów wokalnych wszelkie trudności mocno mobilizowały mnie do pracy. Zawsze miałam cel: przekonać się, czy jestem w stanie zaśpiewać lepiej, czy niedostatki wynikają z moich naturalnych ograniczeń, czy też popełniam gdzieś błędy, których można uniknąć. Na początku edukacji wokalnej wciąż jeszcze dużo grałam na fortepianie, później proporcja ta zaczęła się mocno przechylać na stronę śpiewu.
H.H.: Niedostatki zniknęły, i nadeszły sukcesy…
U.K.: W pewnym momencie musiałam poszukać pomocy z zewnątrz i okazało się, że mam możliwości, ale muszę się zacząć uczyć w pewnym sensie od nowa. Czasem łatwiej jest się nauczyć czegoś od początku niż wykorzeniać złe nawyki. Na moich studiach preferowano duże głosy – ja nie dysponuję takim głosem, moim atutem jest barwa, a wielki głos chciano „wydobyć” ze mnie za wszelką cenę. Wprowadziło mnie to na tor niewłaściwego sposobu wydobycia głosu, stosowane wtedy metody wywoływały efekt przeciwny do zamierzonego. Później, żeby udźwięcznić głos musiałam bardzo dużo pracować budując od nowa całą technikę wokalną. Ale wkrótce okazało się, że ten nowy sposób wydobycia głosu i rozwijania go jest skuteczny, w końcu nareszcie słuchacze zaczęli mówić, że mój śpiew jest bardzo interesujący, że mój głos coś wyraża. Bo wcześniej zauważano moją muzykalność, ale sposób śpiewania, wydobycia głosu nie oddziaływał emocjonalnie na słuchaczy. To moje uczenie się trwało jeszcze kilka lat po studiach wokalnych, zanim nadeszła ta chwila, kiedy mogłam wyjechać na konkursy, aby zmierzyć się z innymi śpiewakami z całego świata. Aktualnie wszystkim nam wydaje się, że tak jak jest teraz, było zawsze. Ale tak nie było: kiedy zaczęłam studiować śpiew, jedyną formą zaistnienia „na zewnątrz” były konkursy. Nigdy nie byłam na żadnym stypendium, na żadnej wymianie, bo ich po prostu w tamtych czasach nie było, pozostawały tylko konkursy jako jedyna szansa „wyjścia w świat”. Nie było agencji artystycznych, przesłuchań do spektakli, produkcji operowych. To był czas, kiedy w Polsce nie było managementu artystycznego. I tu znowu muszę wrócić do wyobrażeń: musiałam sobie wtedy wyobrazić do czego dążę. Bo tak naprawdę nie wiedziałam, czego jurorzy wymagają na konkursie, jak będą śpiewać inni, czy idę dobrą czy złą drogą. Czy ktoś to usłyszy i zrozumie tę moją muzykę – tego w ogóle nie wiedziałam. Wiedziałam tylko że muzyka jest jedyną rzeczą, która mnie interesuje i za wszelką cenę chciałam się nią zajmować. No i to moje wyobrażenie okazało się właściwe. Nie pomyliłam się.
H.H.: Powróćmy jeszcze na chwilę do ciekawego zagadnienia bycia korepetytorem.
U.K.: Pamiętam sytuacje z późniejszych lat, jak już śpiewałam w teatrach operowych poza Polską: tam właśnie byli korepetytorzy, którzy pracowali tak jak ja sobie to wyobrażałam od początku. Bardzo często ci ludzie byli dużo lepiej wykształceni niż my, ponieważ biegle transponowali, czytali partytury, często dyrygowali. W Semperoper w Dreźnie pracowałam z korepetytorem ze Stanów Zjednoczonych. Zaprosił mnie któregoś dnia na spektakl Historia żołnierza Igora Strawińskiego, który przygotowywał muzycznie i którym dyrygował. To były lata 90te – w niemieckich teatrach wówczas pracowali głównie pianiści ze Stanów, którzy byli w ten wszechstronny sposób wykształceni. To było fenomenalne i trochę dla mnie szokujące. U nas do tej pory niestety nie kształcimy pianistów w ten sposób.
H.H.: Czy jest w ogóle możliwe żeby taki system kształcenia wprowadzić w Polsce? Jest Pani aktualnie prorektorem łódzkiej uczelni, wcześniej była Pani dziekanem, i zapewne ma w głowie „panoramę” całego systemu edukacyjnego. Czy da się u nas kształcić pianistów kameralistów tak, żeby byli konkurencyjni na rynku międzynarodowym?
U.K.: W naszej uczelni pracują pianistki, wykształcone na Ukrainie, które przeszły gruntowną szkołę korepetytorską. Pracowały również w łódzkiej operze, są bardzo cenione, często przygotowują spektakle w europejskich teatrach operowych. A więc można powiedzieć, że wzory takiego kształcenia mamy bardzo blisko. Ale by móc z nich skorzystać, trzeba zdecydować się dość wcześnie na ten typ specjalizacji. Młodzi pianiści nie zawsze wiedzą co by chcieli robić w życiu. Kto wie, czy gdyby w Polsce, za moich studenckich czasów, była taka szkoła korepetytorska, to bym nie została jednak przy fortepianie, idąc drogą pianisty operowego. Z pewnością jednak trudno by mi było zaakceptować naszą „operową rzeczywistość”. Nigdzie poza Polską nie spotkałam się z sytuacją, że śpiewak przychodzi do pianisty uczyć się utworu. Nut, rytmu, całej partii śpiewak musi nauczyć się sam Za granicą praca z pianistą odbywa się na innym poziomie – zaczyna się od muzyki. U podstaw tej pracy leży to, jaki kształt ma mieć muzyka, bo to oni – pianiści – wiedzą, jak dyrygent widzi całość opery, jakie ma zamierzenia artystyczne, jaka według niego jest konstrukcja dzieła, którą trzeba wypełnić. Wracając do szkoły korepetytorskiej: były takie próby w Warszawie na Uniwersytecie Muzycznym im. F. Chopina. Otwarto możliwości stażu dla korepetytorów, ale nie było chętnych i ta idea umarła śmiercią naturalną. Młodzi pianiści nie chcieli się temu poświęcać. I jeżeli mam powiedzieć, czy te studia byłyby celowe, to oczywiście tak – byłyby, ale musielibyśmy wprowadzić specjalizacje już na poziomie studiów licencjackich i duże zmiany w funkcjonowaniu instytucji muzycznych.
H.H.: Na przykład jakich?
U.K.: Na przykład o zmianę prosi się organizacja pracy w teatrach: muzyka musiałaby wrócić na swoje właściwe miejsce. Odkąd dyrygenci oddali pole reżyserom, pozwolili na to, że to nie oni, a reżyserzy decydują o kształcie dzieła, muzyka jest na samym końcu w operowym łańcuchu produkcyjnym. Jeżeli reżyser, dla przykładu, robi skróty, bo muzyka nie pasuje do jego koncepcji, a dyrygent na to nie reaguje, to znaczy, że jest bardzo źle. Straszliwy pośpiech w przygotowaniu spektaklu również nie sprzyja dążeniu do doskonałości. Brniemy w bylejakość i mówiąc szczerze nie jestem przekonana, czy wszyscy chcą to zmienić. Bo jeśli akceptuje się to, że nawet wielkie gwiazdy śpiewają trudny spektakl operowy po jednej próbie, to znaczy, że nie ma nadziei na zmiany.
H.H.: A co na to młodzi śpiewacy?
U.K.: Młody śpiewak za wszelką cenę chce odnieść sukces. Jego wyobrażenie o zawodzie muzyka znacznie się różni od tego, jakie ja miałam będąc na studiach, w ostatnich 30 latach zmieniło się wszystko. Oszczędność powoli zabija muzykę, bo na nic nie ma czasu. Weźmy pod uwagę koncerty oratoryjne: kiedyś było tak, że bezwzględnie odbywały się próby dyrygenta z solistami z pianistą, podczas których ustalało się wszystkie szczegóły interpretacyjne, szukało się też wspólnego brzmienia. W tej chwili przychodzi się od razu na próbę z orkiestrą i cztery głosy śpiewają jakiś utwór. Nie słychać tego, że w kwartecie wokalnym są różne plany, które trzeba pokazać, nikt o tym teraz nie mówi. Wobec tego, jeśli my ucząc w Akademii Muzycznej zaczynamy o tym mówić, młody śpiewak – student jest zniecierpliwiony, ponieważ jest przekonany, że to nigdy do niczego mu potrzebne nie będzie. Mało tego, jeśli występuje w teatrze operowym czy filharmonii, zyskuje potwierdzenie tej tezy. Nikt nie robi prób ansamblowych, nie dba się o jednolitość brzmienia, najważniejsze, żeby koncert się odbył. Również w instytucjach artystycznych kiedyś pracowało się inaczej. Osoby odpowiadające za angażowanie śpiewaków były doskonale zorientowane jakie głosy powinni zestawić ze sobą, by kwartet solistów dobrze brzmiał. Tego w tej chwili nie ma. Szczerze mówiąc marzy mi się odbudowanie tego „starego porządku”. Chciałabym aby był czas na dobrze przygotowanie muzyczne dzieła, a wcale nie potrzeba go aż tak dużo, chciałabym by muzycy zawsze byli przygotowani do prób, by można było swobodnie tworzyć muzykę, a nie mozolnie odczytywać nuty. Ale by to osiągnąć, musimy stawiać młodym ludziom wymagania. Muszą zrozumieć, że praca nad utworem zaczyna się wtedy, kiedy doskonale go umiemy. Ostatnio z pianistką, która gra w mojej klasie wspominałyśmy studia w klasie prof. Anny Wesołowskiej – Firlej, gdzie na pierwszej lekcji trzeba było grać utwór na pamięć. Teraz młodzież jest takimi wymaganiami zaszokowana, a przecież dopiero „oderwanie się od nut” daje otwarte pole do pracy, bo nic nas nie krępuje, nic nie zajmuje i możemy swobodnie formować muzykę.
H.H.: Co jest ważniejsze / trudniejsze, słowo czy dźwięk?
U.K.: Dużo łatwiej jest formować muzykę, która jest wokalizą, niż używać do tego słowa. Słowo to mechanizm bardzo skomplikowany dlatego, że każdy język ma inną charakterystykę, przynosi nowe trudności dla śpiewaka, z każdym językiem trzeba nauczyć się pracować. Język polski nie przystaje w ogóle do śpiewu, bo wszystkie jego samogłoski są dosyć płaskie. A w śpiewie musimy tak formować samogłoski, by osiągnąć rezonans i wolumen. Żeby móc śpiewać w operze, bez mikrofonu, potrzebny jest nam rodzaj poszerzonej artykulacji głosu. Nie podda się temu dźwięk, który jest „przyciśnięty”. We wszystkich językach w śpiewie należy zachować ich charakter, melodię i właściwą wymowę, ale też dostosować je do prawidłowego miejsca emisji głosu. I to jest dla nas wielka trudność: zachowanie chociażby trzech rodzajów e w języku francuskim tak, aby nie burzyć prawidłowej emisji głosu. Sztuką jest także dopasowanie języka angielskiego i niemieckiego do śpiewu. Trzeba zachować melodię języka, a jednocześnie właściwie używać go w śpiewie. I to jest ciężka praca. Ciężka, ale zarazem fascynująca, bo wyzwala wiele rozwiązań wokalnych, na które chyba by się nie wpadło nie badając kwestii językowych. Oczywiście powinniśmy znać języki w których śpiewamy. Jeśli nawet nie mówimy biegle, musimy znać zarys gramatyki i zasady wymowy. Pamiętam jak przygotowywałam się do konkursów wokalnych, analizowałam nagrania pod kątem językowym, słuchałam co robią niektórzy artyści, żeby nie łączyć wyrazów, które powinny być rozdzielone, jak formować trudne dla nas głoski (np. umlaut w języku niemieckim). Najpierw należy wiedzieć jak to ma brzmieć, a później szukać wokalnych rozwiązań. Efekt mojej pracy był całkiem niezły. Często wspominam, jak mieszkający w Szwajcarii pianista – Tomasz Herbut, kiedy dowiedział się że jakaś Polka wygrała konkurs brahmsowski w Hamburgu śpiewając doskonale po niemiecku, powiedział, że nie uwierzy w to nigdy, bo Polacy nie śpiewają dobrze w tym języku. Kiedy zaczęłam współpracować z nadzwyczajnym pianistą specjalizującym się w kameralistyce wokalnej – Hartmutem Höllem, okazało się, że niestety mój niemiecki nie jest tak nieskazitelny – według niego udźwięczniałam wszystkie podwójne s, moje s było dla niego prawie jak z, a ja tego nie słyszałam. We wszystkich nutach utworów, które z nim śpiewałam mam te podwójne s pozakreślane grubą kreską. W tej chwili jestem bardzo na to wyczulona, nie lekceważę tych szczegółów językowych, wierzę, że to ma znaczenie. Dbam też o to, by błędów nie robili studenci. Słowo ma również ogromne znaczenie w pracy śpiewaka i pianisty. Często się zdarza, że pianiści w pracy nad pieśnią posługują się wokalizowaniem partii wokalnej. Mówią, że zapoznali się z tekstem i to jest wystraczające by dobrze interpretować utwór. Ci wielcy pianiści kameraliści zawsze doskonale znają tekst i używają go nucąc sobie partię wokalną, bo dopiero wyartykułowany tekst daje obraz potrzebnego czasu w muzyce. Podsumowując – jeżeli się uda połączyć muzykę z idealnie oddanym tekstem uzyskuje się niezwykłą ekspresję.
H.H.: Rozmawiamy generalnie o zagadnieniach edukacyjnych, a przecież to dopiero wstęp do prawdziwego zanurzenia się w muzyce…
U.K.: Ja „przetwarzam” muzykę ciągle, wystarczy mi niewielki impuls żeby coś zacząć zgłębiać. Ostatnio impulsem do przemyśleń była rozmowa z pewnym dyrygentem o Mozarcie. Zaczęła się od tego, jak większość dywagacji o muzyce Mozarta: czy ten kompozytor był „wymoczkiem”, którego muzykę trzeba grać równo i bez wyrazu, czy też był to pełnokrwisty człowiek, który by się nie pogniewał jeżeli nie zrobimy ritardando które jest przez niego zapisane. I zastanawiając się nad tym wszystkim myślę, że przecież w ogóle o to nie chodzi, czy robić ritardando czy nie – musimy tylko dojść do tego, dlaczego on to tak napisał. Prawdopodobnie, jeśli się zaangażujemy, jeśli dokładnie prześledzimy obraz tego co nam zostawił kompozytor, to sami dojdziemy do wniosku, że to ritardando jest niezbędne, musi tam być i nie ma to nic wspólnego z graniem równo, nierówno, z wyrazem czy bez wyrazu. I kiedy zrealizujemy to na najwyższym poziomie wykonawczym to okaże się, że wszystkie te elementy są potrzebne. Zastanawiałam się również, kto byłby dla mnie wzorem grania Mozarta. Który z wielkich dyrygentów w wyjątkowy sposób prowadził Mozarta. I stwierdziłam, że z pewnością może to być Sir Georg Solti. Kiedyś oglądałam film biograficzny o nim, w którym zadano mu pytanie: jest pan postrzegany jako wybitny dyrygent operowy, na czym to polega, co jest do tego potrzebne? Solti odpowiedział: przejście wszystkich szczebli. On najpierw asystował, grał na fortepianie, pracował ze śpiewakami na poziomie przygotowania opery, później zaczął dyrygować, ale wciąż grał. Był niezwykle utalentowanym pianistą, grał muzykę kameralną, startował nawet w międzynarodowym konkursie pianistycznym w Genewie i doszedł do finału. Ale to właśnie przejście wszystkich szczebli ma znaczenie: granie, uczestniczenie w próbach, rozmowy z reżyserem, praca ze śpiewakami, scena. A sumą tych wydarzeń jest produkt finalny – spektakl operowy. Wśród wielkich dyrygentów mamy więcej takich przykładów – James Levine, Daniel Barenboim, Leonard Bernstein, Christoph Eschenbach (i wielu innych) byli znakomitymi pianistami. Zawsze zastanawiało mnie to, w jaki sposób utrzymywali formę instrumentalną, pracując bardzo dużo jako dyrygenci. Myślę, że jest to możliwe jedynie wtedy, kiedy poświęca się muzyce wszystko. Tak też podsumował swoją wypowiedź Sir Georg Solti: muzyka jest moim życiem i jedyną rzeczą jaka mnie interesuje.
H.H.: Dziękuję za rozmowę.
0 komentarzy